(Maria Irene Aparício)
Jean Epstein, cineasta e teórico francês de origem polaca, nasce em Varsóvia a 25 de Março de 1897. Conclui os estudos secundários em Fribourg e, mais tarde, estuda biofisiologia em Lyon. Em 1919 vai para Paris onde colabora com as Edições «La Sirène». Em 1920 contacta, pela primeira vez, com o cinema ao tornar-se assistente de laboratório de Auguste Lumière.
Teórico do cinema, antes mesmo de se dedicar à sua prática, Jean Epstein terá uma considerável influência na forma de pensar o mundo e o homem através das imagens dos filmes. Elemento importante de um grupo de Impressionistas franceses – a designada "primeira vanguarda", que inclui teóricos e cineastas como Germaine Dulac (1882-1942), Marcel l`Herbier (1888-1979), Abel Gance (1889-1981) e Louis Delluc (1890-1924) -, Epstein escreveu vários ensaios sobre cinema, tendo colaborado, também, com as revistas Cinéa-Ciné, Les Temps Modernes, Mercure de France, Feuilles Libres, Corymbe, Revue Mondiale e Age Nouveau.
Bonjour Cinéma (1921) é um dos seus primeiros escritos sobre o cinema, à data considerado e amplamente debatido como arte de vanguarda por Blaise Cendrars, Germaine Dulac e Louis Delluc, entre outros com quem Epstein privou. É, aliás, por intervenção de Delluc que Epstein é contratado por Jean Benoît-Lévy (1888-1960) - produtor e realizador que considera o cinema como um instrumento priveligiado na educação - para rodar uma biografia de Pasteur (Pasteur, 1922).
Em 1923, um contrato com a Pathé permite-lhe realizar três filmes de ficção: L`Auberge Rouge, Coeur Fidèle, La Belle Nivernaise, e um documentário: La Montagne Infidèle, que terá originado o ensaio Le Cinématographe vu de l`Etna (1926). Ainda em 1923, colabora com Abel Gance durante a rodagem de La Roue. É o início do trajecto relativamente curto como cineasta, mas sobretudo a oportunidade de, a partir de então, dar forma às suas ideias sobre filosofia, literatura e imagem, através da criação cinematográfica.
Testemunhas da época são unânimes em considerar o cinema de Jean Epstein como arte específica de formas poéticas. Obras como Mauprat (1926), primeiro filme independente do autor; la Glace à trois faces (1927); La Chute de la maison Usher (1928), obra adaptada de Poe e que alguns consideram uma resposta ao expressionismo alemão; Finis Terrae (1929), na última fase do cinema mudo; e outros como Le Pas de la mule (1930), L`Or des mers (1932) ou Vive la vie (1937), são frequentemente referidos, umas vezes devido à inventividade das formas que aproximam o cinema da poesia, outras pela efectiva capacidade do cinema em exprimir, de forma contraditória e paradoxal, as relações de contiguidade com o real, mas também a autonomia da imagem cuja essência - o movimento - a coloca numa outra dimensão, que já não é apenas, seguramente, uma simples representação do mundo fenomenal, mas a possibilidade de construção de outros mundos.
Mesmo nos projectos mais comerciais, rodados por necessidade, ou nas curtas- metragens, o recurso à montagem paralela como forma de mostrar simultaneamente dois acontecimentos separados no tempo e no espaço, a singular e sistemática utilização do Grande Plano e de trucagens como é o caso da “sobreimpressão”, ou a utilização dinâmica da câmara são procedimentos técnicos, mas também estéticos, que evidenciam as suas teses e, em particular, o poder do cinema na expressão das diversas formas da alma humana, através da expressividade das personagens mas sobretudo da extrema fotogenia dos objectos e dos espaços. Quer nos projectos originais, quer nas adaptações literárias, como é o caso de La Belle Nivernaise (1924), a partir da obra de Alphonse Daudet, em que o verdadeiro herói é o rio Sena, ou La Chute de la maison Usher, adaptado do conto do mesmo nome de Edgar Allan Poë, com evidentes referências ao Portrait Ovale, não são as "estórias" que embraiam a acção mas os ritmos próprios das cenas, o seu movimento que Epstein aumenta ou reduz, através das técnicas muito em voga no cinema de vanguarda, como é o caso da montagem acelerada (fast motion) ou da câmara lenta (ralenti ou slow motion) porque, como veremos, a possibilidade de relativizar o movimento e mostrar o eterno passado presente – Deleuze chamar-lhe-á «devir» - é, segundo Epstein, a grande revelação do cinematógrafo.
Quanto às obras de reflexão teórica, L`Intelligence d`une Machine (1946), Le Cinéma du Diable (1947) e L`Esprit du Cinéma (1955), as primeiras publicadas ainda no rescaldo da 2a Guerra Mundial, a última escrita nos últimos anos de vida, são considerados fundadores e contributos decisivos para a teoria e a reflexão sobre as imagens animadas, ao desvelarem o enorme poder de reflectividade dos objectos do cinema. A imagem-afeição e a imagem-acção de Gilles Deleuze são, por exemplo, claramente tributárias das ideias de Epstein sobre o grande plano e o movimento.
Epstein escreveu ainda Le Cinématographe vu de l`Etna (1926) e Photogénie de l ́Impondérable (1935), entre outros textos sobre cinema publicados regularmente em revistas e reunidos, na década de 70, nos volumes Écrits Sur le Cinéma I e II.
Durante o período da ocupação alemã, Epstein foi forçado à inactividade e perseguido, devido à sua origem. Esteve mesmo na iminência de ser deportado, valendo-lhe a intervenção da Cruz Vermelha e de alguns amigos mais influentes.
O declínio da sua actividade como cineasta começa em meados da década de 30, quando se afasta dos estúdios. Le tempestaire (1947), penúltimo filme do autor - o último seria Les feux de la mer (1948) – é considerado por Jean Tulard como o seu filme-testamento. Henri Langlois diria mesmo, no texto evocativo publicado em Junho de 1953, nos Cahiers du Cinéma: “Le Tempestaire [...], não é um filme do passado, nem um filme do presente. O que nos marca é a sua profunda poesia, a ressonância humana e o extremo equilíbrio da sua composição, é um filme que mostra como poderia ter sido o cinema se alguns cineastas não estivessem já mortos [e] se outros não tivessem sido condenados ao silêncio [...]". Derradeiro sopro do cineasta, após uma fase de crescente apagamento da cena cultural, na sequência da sua inadaptação ao sonoro e ao advento do cinema comercial, Le Tempestaire foi, à semelhança de outros filmes seus, incompreendido pela crítica, embora resgatado por alguns após a sua projecção no Festival de Cannes, justamente no ano do seu desaparecimento.
Epstein morre em 1953, ano em que a Cinémathèque Française lhe rende homenagem póstuma, enquanto, afirma Langlois com alguma ironia, «pela primeira vez, os Cahiers du Cinéma interessam-se por Jean Epstein» publicando alguns textos de «elogio fúnebre» assinados por Jean Cocteau, Abel Gance, Alexandre Kamenka e o próprio Henri Langlois.
1. Fotogenia e movimento: a essência da imagem fílmica
É a partir dos conceitos de movimento e fotogenia (este último utilizado pela primeira vez por Arago em 1839 e generalizado por Louis Delluc) que Epstein estabelece toda a sua teoria, exercendo a prática do cinema em conformidade com as suas ideias. A fotogenia é, segundo Epstein, a qualidade própria do cinema; inefável, «imponderável», algo que está intimamente ligado à questão do movimento, por um lado, e ao grande plano, por outro. “O grande plano é a alma do cinema. [...] Um rosto aparece subitamente sobre o écran, parece fixar-me olhos nos olhos, e aumenta com extraordinária intensidade. Sinto-me hipnotizado. A tragédia é agora anatómica. [...]. O grande plano, chave do cinema, é a máxima expressão dessa fotogenia do movimento".
O movimento e o grande plano são as grandes descobertas da arte do cinema, as suas condições essenciais, na medida em que permitem a transfiguração da realidade e a sugestão de um mundo outro que não é já o mundo fenomenal mas não nega o mundo real. O cinema equaciona um mundo onde é possível combinar ou desconectar espaços e tempos que a visão linear da História sempre nos ensinou a ver numa suposta unidade indissociável: um espaço- tempo. E, ao tratar o tempo em perspectiva, o cinema tem o poder de pôr em evidência a existência de uma quarta dimensão, operando a desterritorialização do espaço e do tempo e potenciando a percepção da sua dimensão cósmica.
«Mistério» do cinematógrafo, e daí também o seu fascínio, a fotogenia como “função de mobilidade [...] depende do movimento quer do objecto cinematografado, quer do jogo de luz e sombra no qual o objecto é apresentado". Em Epstein, a fotogenia faz também justiça à etimologia da palavra - do grego phôs, phôtos (luz) e -genês (que produz) – na medida em que remete para o efeito contrastante da fotografia. Louis Delluc diria que «a fotogenia é a intersecção entre fotografia e cinema», o que, no caso de Epstein, e graças à utilização da película ortocromática onde cinzentos, brancos e pretos são perfeitamente calibrados, permite imagens de uma fotogenia extrema.
Há, também, o estabelecimento de uma relação directa entre movimento e forma. O movimento cria a forma. Nesta «fusão de movimento e forma», a noção canónica de belo dá lugar a outro tipo de beleza que está para além da pura geometria, da simetria dinâmica e do homo universalis, aproximando-se da nova visão impressionista do mundo, em que a percepção e o conceito de relação têm um papel determinante, substituindo, no limite, a representação do mundo pela sua simples, directa e sublime apresentação.
Consequências directas desta concepção teórica da arte cinematográfica são os próprios filmes de Epstein, onde o tempo perde toda sua aparente linearidade, com o acelerado (fast motion) e a câmara lenta (slow motion / ralenti) a marcarem a forma e o ritmo das imagens, obrigando o espectador a ver o que até aí nenhum olho humano jamais vira: "que nada é imóvel no universo, que tudo se move e se transforma" e que, em última análise, o tempo e o espaço são funções do movimento e da nossa percepção, o que constitui uma clara interrogação das possíveis implicações filosóficas da verdade científica postulada por Einstein: a relatividade do tempo e do espaço.
2. A Língua Universal: Afeição vs Razão
Segundo Epstein, do ponto de vista do pensamento, são enormes as consequências trazidas pelo cinematógrafo, a partir do momento em que é possível expressar o movimento interno e externo de todos os seres, ou experimentar a “nova sensação perante o que são exactamente as colinas, as árvores ou os rostos no espaço".
Re(a)presentando o mundo na sua contínua mobilidade, o cinema é uma forma peculiar de conhecimento e, porque implica todos os sentidos, tem a virtuosa capacidade de ultrapassar as nossas limitações fisiológicas. Epstein considera também que o cinema é, depois da matemática, o melhor candidato ao estatuto de língua universal, dado o poder de compreensão quase imediata das imagens animadas.
É neste sistema de ideias que Epstein defende o sentimento face à razão, i.e., o filme face ao livro, a imagem perante a palavra. Ao poder de abstracção, classificação e dedução do livro e da leitura, Epstein contrapõe o espectáculo cinematográfico, que encena e permite reviver faculdades e processos primitivos – comover, induzir -, marcas arquetípicas, originais e fundadoras da natureza humana. O cinema é, pois, segundo o autor «um antídoto necessário» do livro, perante o excesso de intelectualismo e a extrema racionalização amplificada pelo desenvolvimento da ciência, consequência do iluminismo e da revolução industrial.
Corolária da exploração dos (i)limites da máquina, a imagem animada está na origem do aparecimento de uma nova forma de cultura visual. Epstein cita em Esprit du Cinéma, M. Gilbert Mauge: “1436:Gutenberg e Furst criam a imprensa. 1936: o livro é abandonado; as ideias entram directamente pelos ouvidos e as imagens directamente pelos olhos". Epstein reconhece, ainda, o poder do cinema como instrumento de propaganda, justamente pela possíbilidade da sua compreensão imediata quase universal.
O reconhecimento do cinegrama como unidade básica dessa cultura visual permite ao autor estabelecer uma relação com a imagem onírica. À semelhança do que acontece no sonho, a idealização característica do cinegrama não constitui uma verdadeira abstracção, porque não há ali nada de universal. A imagem cinematográfica é, antes de mais, uma assinatura, uma expressão do eu. Esta analogia entre a linguagem do filme e o discurso do sonho é verdadeiramente reveladora do poder isolador dos detalhes e da produção de primeiros planos.
Tal como o sonho, o filme tem um tempo próprio, um ponto de vista emocional e ângulos insólitos, características levadas ao limite pelas vanguardas, nomeadamente os surrealistas, entre os quais Buñuel (Un Chien Andalou, 1929) ou Cocteau (Le Sang d`un Poète, 1930). O cinematógrafo é, portanto, segundo Epstein, o instrumento capaz de descrever a «vida mental profunda», i.e. a actividade da alma, agenciando a realidade segundo a lógica do afecto, aquém do controlo da razão, através das associações por contiguidade e/ou semelhança.
Menos intelectual do que emotiva, «a metafísica da linguagem visual», em que objectos banais em si encarnam e presentificam um passado, «um amor, uma esperança, um destino, um pensamento», é um modo de filosofia, mas também pura poesia. Essa poesia do real e do humano, “domínio abismal e secreto que cada um transporta em si [...] laboratório onde o diabo destila os seus venenos" é atribuída ao cinematógrafo, lançando o cinema na grande aventura do espírito e na interrogação do mistério de todas as dualidades, constituídas pela unidade de dois tipos de valores: exteriores e interiores ao homem.
Instrumento de uma cultura romântica, sentimental, intuitiva e perigosa, que permite sondar os abismos do eu, o cinematógrafo só aparentemente ameaça os pilares da razão e da moral ao plasmar no écran, e depois no espectador, as dimensões afectiva e irracional que são, segundo Epstein, movimentos anteriores a toda a operação lógica e ética. Na verdade, é com o cinematógrafo, que encena e evidencia o melhor e o pior dos segredos da alma humana, que o público aprende a olhar e a pensar como vê. Depois do homem-artesão, e do homem-sábio, o homem-espectador permite legar à humanidade um outro tipo de conhecimento moldado pela emoção e pela poesia.
3. A questão do dualismo bem/mal
É em Le Cinéma du Diable (1947) que Epstein procura explicar a suposta essência diabólica do cinematógrafo, em tudo comparada à diabolização das grandes invenções da humanidade, nomeadamente o telescópio, o microscópio, a medicina, a anatomia, etc., todas elas consideradas nas origens, verdadeiras invenções do diabo, ameaças ao establishement e ao poder instituído, fosse ele o rei omnipotente, a Igreja omnipresente em todos os gestos da vida quotidiana, ou a ordem simples e tranquilizante de um mundo finito e ritualizado, mapeado entre o céu e o inferno.
No entanto, expressando embora a ironia da fama do diabo como «grande inventor» desde a era medieval, Epstein não se limita a deduzir a «acusação» do cinematógrafo. Pelo contrário, inicia um processo de defesa que tem ressonâncias em todos os seus escritos, comprovados aliás, pelas imagens dos seus filmes que traduzem, de forma clara e inegável, as suas teses sobre o cinema e a enunciação dos limites da dimensão humana. Segundo Deleuze, Epstein - tal como L ́Herbier e Gance -, mostra bem como o cinema revela a complementaridade essencial entre os mundos espiritual e material onde, até então, a filosofia apenas encontrara o dualismo e a diferença.
Em Le Cinéma du Diable, Epstein procura demonstrar como, contrariamente à ideia dominante, tais invenções ditas diabólicas não limitam mas libertam o pensamento, culminando em descobertas científicas e novas interrogações filosóficas, que mais do que alterar o modus vivendi, alteram a mentalidade e reorganizam as mentes dos seus criadores. Diz Epstein: “A regra é geral: cada vez que o homem cria um instrumento, este, por sua vez, recria a mentalidade do seu criador”.
No caso do cinematógrafo, tais alterações são evidentes porque o dispositivo tornou visível o invísível. Mostrou dimensões e ritmos até então impossíveis de visualizar. No entanto, o momento em que o infinitamente pequeno e o infinitamente grande se tocam, em que um olhar em profundidade, à procura do passado (e do futuro) origina as mais belas experiências artísticas e científicas, é também o momento da génese do medo e da insegurança, mercê da insignificância e da solidão humanas que tais horizontes infinitos instauram e acabam por nos transmitir.
Matriz de todas as dualidades, incluindo o binómio corpo/alma, o bem e o mal encontram no homem o perfeito campo de batalha, onde se confrontam sistematicamente as boas e as más forças: a tentação da carne (matéria), território manifestamente diabólico, e a libertação do espírito que é um feudo divino. Ora, é conhecido o argumento, quer da tradição filosófica, quer dos princípios da religião, que postula a indignidade da realidade sensível, por referência ao ideal celeste, pelo que, diz Epstein, “o diabo está por todo o lado, na beleza de uma paisagem, no conforto de uma habitação [...], no talento de um artista [...], em toda a procura, em toda a curiosidade”. O cinematógrafo não tem como escapar. Ao mostrar a beleza própria das coisas – a sua fotogenia – que se revela quer no movimento contínuo e eterno, quer no detalhe, o cinematógrafo evidencia, então, a instabilidade que simboliza o mito demoníaco, por oposição à dimensão hierática e imutável do universo, que perpetua o mito divino. Conclui, portanto, Epstein: entre Deus e o Diabo, o cinematógrafo toma partido pelo último.
E, no entanto, ao denunciar o carácter arbitrário e relativo das fronteiras estabelecidas pelas velhas taxonomias mecânico-orgânico, matéria-espírito, corpo-alma, instinto-inteligência, o cinematógrafo é veículo de uma nova filosofia da unidade. “Sabemos que no écran, por simples variação da perspectiva espacio-temporal, nomeadamente através do jogo acelerado/ralenti, obtemos uma mobilidade geral das formas: cristais vegetam e deslocam-se, as plantas agem e exprimem-se, os rostos e os gestos humanos estupidificam e animalizam-se, os seres vivos regridem e mineralizam-se, depois, reanimam-se, reencontrando a sua inteligência e a sua alma". Pelo que, no final, é esse mesmo cinematógrafo monista, que acaba por contradizer as tendências diabólicas, sustentando paradoxalmente o mito divino.
Diabólico e democrático, o cinematógrafo configura ainda o novo espectador: o homem que «não deduz, nem critica, mas que prova, induz, comove-se e age». Enfim, o homem vulgar do cinema, como lhe chamaria mais tarde Jean Louis Scheffer.
4. Conclusão: a máquina inteligente
Em L`Intelligence d`une Machine, Epstein iniciava assim um curto parágrafo intitulado La philosophie du cinématographe: «O cinematógrafo é um desses robots intelectuais, ainda que parcial, que com a ajuda de dois dispositivos - fotográfico e electromecânico - e um registo foto-químico da memória, elabora representações, isto é, um pensamento [...]”. Mas Epstein não tem quaisquer dúvidas de que tudo possui a marca do espírito humano.
De facto, ao mostrar as variações do tempo e a relatividade do espaço, o cinematógrafo induz a modificação das noções de forma, movimento, espaço e tempo, entre outras decisivas na experiência perceptiva do mundo. No entanto, longe de desumanizar a arte e as imagens do cinema, o dispositivo fílmico é pródigo na realização de «retratos [profundamente humanos] que fazem medo» e revelam os defeitos mais do que as virtudes, a falha.... Tais retratos contribuem para o equacionamento da questão primordial da identidade e da consequente alteridade.
Alguns séculos depois da tranquilização pela afirmação cartesiana: “penso logo existo”, trata-se agora do confronto com a questão «mas, afinal, quem sou eu?». Esta dúvida sobre a unidade e a permanência do eu é, por sua vez, causa incontestável da consciência (a dor e o sofrimento) que, diz Epstein, surge perante a recusa da imagem no écran, cuja dimensão ultrapassa o domínio restrito do espelho.
A autonomia dada ao grande plano é mais do que uma simples fragmentação do corpo ou dos objectos do mundo. Captadas no espectáculo do universo em perpétuo movimento, as imagens do cinematógrafo são percursoras de uma atitude demiurga;“a crença na existência de uma alma particular do olho, da mão, da língua, como creêm os vitalistas, já não é um mito". As imagens da máquina mágica e inteligente, não se limitam a repraesentare (a estarem em lugar de...) mas criam elas próprias um mundo outro, um elo perdido de uma extrema dimensão poética, que se encontra na intersecção do mundo exterior com o mundo interior.
Na sequência de uma sistematização das aparências - «primeira aparência: o continuo sensível»; «segunda aparência: o descontínuo das ciências físicas» e «terceira aparência: o contínuo matemático» -, Epstein considera que o cinematógrafo – instrumento transcartesiano de representação - opera a transmutação do descontínuo em continuo, revela a nova continuidade a quatro dimensões e expõe as limitações da visão humana, questionando, desta forma, toda e qualquer noção de absoluto.
Quanto ao movimento desvelado pelo cinematógrafo, ele é duplamente revelador da interrogação sobre a existência de um universo ambivalente, pelo que, mais do que instrumento de uma arte, o cinema é sobretudo, segundo Epstein, um instrumento privilegiado da filosofia, ao desencadear a reflexão sobre as novas e perturbantes relações e aparências dos objectos do mundo.
1. Fotogenia do Imponderável
A partir de agora, o cinématógrafo permite obter, mais do que qualquer outra forma de pensamento, algumas vitórias sobre essa realidade secreta das aparências cuja origem e fundamento constituem ainda um mistério.
Nos últimos anos, os sinais emergem. Fazem-se descobertas simples. Em primeiro lugar, todas as rodas que rodam, no écran deixam de rodar. Depois, giram de novo: num sentido, em sentido contrário, rapidamente, lentamente, por sacadas. Um simples cálculo permite explicar tais movimentos. Mas, se a reprodução cinematográfica altera de forma tão evidente a natureza do movimento, se pode pará-lo ou transformá-lo num movimento contrário, não será legítimo pensarmos que quaisquer outros movimentos registados podem estar incorrectamente representados, sendo o erro, às vezes menos aparente, outras vezes mais profundo?
É conhecida a reacção de muitos actores, que choram quando se confrontam, pela primeira vez, com a sua imagem no écran. Não se reconhecem. Actores e não actores, todos se sentem confusos perante a imagem captada pela objectiva. O primeiro sentimento é sempre de puro horror ao perceberem que são estranhos a si próprios. E mesmo aos que viveram juntos durante anos, o cinematógrafo não devolve o rosto ou a voz que eles conhecem. Há uma inquietação que nos atinge. Se ninguém se reconhece no écran, não deveríamos pensar que nada se assemelha? Que o cinematógrafo pode criar, se o permitirmos, uma imagem própria e nova do mundo?
Cada fotograma da película contém um instante do universo que, em espírito, nós reconstituímos na sua continuidade, durante a projecção. Mas, quais são as qualidades particulares dos mundos que o cinematógrafo permite representar? Qual é o sistema de referências no qual os acontecimentos se registam sobre o filme?
Embora a imagem interceptada pela tela não seja ainda estereoscópica, estamos demasiado habituados à convenção descritiva da profundidade para admitirmos que as três dimensões espaciais da realidade se encontram já no universo recriado no écran. Porém, a qualidade específica do novo mundo projectado é a de evidenciar uma outra perspectiva dos fenómenos: a dimensão do tempo. A quarta dimensão, que parecia um mistério, torna-se, em virtude dos procedimentos cinematográficos (ralenti, acelerado) uma noção tão banal como as noções das restantes três coordenadas. O tempo é a quarta dimensão do universo que é espaço-tempo. O cinematógrafo é, actualmente, o único instrumento que regista o acontecimento num sistema de quatro referências. Neste aspecto, ele é superior ao espírito humano, que não parece estar estruturado para discernir facilmente a totalidade de uma continuidade a quatro dimensões.
A incapacidade natural do homem de dominar a noção de espaço-tempo, de se evadir da secção atemporal do mundo que designamos por presente, e da qual temos, quase exclusivamente, consciência, é a causa da maior parte dos «acidentes da matéria e da extensão», que seriam evitados se pudéssemos apreender imediatamente o universo na sua efectiva sequência e continuidade. Se existe alguma clarividência o seu dom é o de conceber simultaneamente o tempo e o espaço.
Essa é também a clarividência do cinematógrafo que representa o mundo na sua mobilidade geral e contínua. Fiel à etimologia da palavra, lá onde o aparelho óptico não vê mais do que a quietude e o repouso, o cinematógrafo desvela o movimento. A partir de agora, não se limita a reproduzir a trajectória dos planos, mas recria a trajectória dos sons, apodera-se dos volumes e das cores e, provavelmente, capta outras transformações que nos serão reveladas. Não será, pois, por simples elegância de estilo que, actualmente, muitos autores multiplicam os movimentos de câmara, nos seus filmes. Na verdade, eles obedecem instintivamente à grande lei da sua arte e, ainda que não se acredite, pouco a pouco educam-nos o espírito. Em consequência, os aspectos descontínuos, fixos, deixaram de prevalecer entre as bases da nossa filosofia, mesmo no quotidiano.
Antes do cinematógrafo, nada nos permitia estender a variabilidade, todavia limitada, do tempo íntimo e psicológico à realidade exterior; modificar experimentalmente a coordenada do tempo na perspectiva dos fenómenos ou descobrir que podíamos conhecer novas e prodigiosas figuras do universo. O acelerado e o ralenti revelam um mundo onde não há já fronteiras entre os reinos da natureza. Tudo vive. Os cristais crescem, vão ao encontro uns dos outros, unem-se com suavidade. As simetrias são os seus costumes e tradições. O que têm eles de diferente das flores ou das células dos nossos mais nobres tecidos? E a planta que endireita o seu caule, que volta as suas folhas para a luz, que expõe e fecha a sua corola, que inclina o estame sobre o pistilo, não terá ela, no acelerado, exactamente a mesma qualidade de vida que o cavalo e o seu cavaleiro que, em câmara lenta, planam acima do obstáculo e se inclinam um sobre o outro? A efervescência inquietante da putrefacção é um renascimento.
Estas experiências têm contra elas o facto de perturbarem a ordem que, com grande dificuldade, o homem estabeleceu na sua concepção do universo. Mas não é novidade que toda a taxonomia pressupõe uma certa arbitrariedade e que, perante ela, se abandonam os quadros cujo artífício nos parece excessivo. A abstracção e a generalização dos nossos próprios ritmos, na concepção do tempo absoluto, demonstram apenas uma forma cómoda que criámos para pensar facilmente. O olhar que o cinematógrafo nos permite lançar sobre uma natureza onde o tempo não é unico nem constante, pode ser mais produtivo do que uma visão egocêntrica.
A simples possibilidade de registar um evento em sentido inverso permite-nos reconstituir o curso normal do tempo e evidencia uma probablidade do mundo, por oposição a uma infinidade de outras probabilidades postuladas pela física estatística. A representação de um acontecimento, «rodado» num sentido e projectado em sentido contrário, revela-nos um espaço-tempo onde o efeito substitui a causa; onde tudo o que deveria por norma atrair-se, se repele; onde a aceleração da gravidade devém abrandamento da velocidade, centrífuga e não centrípeta; onde todos os vectores se encontram invertidos. E, no entanto, este universo não é incompreensível. Mesmo a palavra pode ser aí facilmente decifrada. Pensamos, então, na rectificação misteriosa das imagens retinianas e, também, no indivíduo adormecido edificando o sonho que, por muito agradável que seja, parece acabar no momento em que o despertador toca. Quem conhece o verdadeiro sentido do fluxo do tempo, quem sabe até se tal existe, verdadeiramente? Com uma certa angústia, o homem encontra-se perante o caos que durante séculos procurou dissimular, negar, esquecer, e que acreditava estar domado.
É o renascer de um estranho e singular animismo. Sabemos hoje que estamos rodeados de seres inumanos, porque podemos, enfim, vê-los. Se é certo que existe um número incalculável destes seres vivos minúsculos, não é menos verdade que muitos deles nos ultrapassam, bem como à nossa própria vida. Também neste campo, desenvolvendo a capacidade dos nossos sentidos e encenando a perspectiva do tempo, o cinematógrafo torna perceptíveis, pela visão e pela audição, os seres invisívieis e inaudíveis, apregoando a realidade de determinadas substâncias.
Podemos ver e conhecer duas ou três gerações de uma família, numa síntese ordenada para comemorar, trinta anos depois, e quase mês a mês, toda a espécie de pequenos eventos dinásticos. Pouco a pouco, forma-se no écran, um fantasma magistral e imponente, que fala uma estranha língua, com essa voz sombria já compreendida por Poe e que não é a voz de nenhum ser vivo, mas de uma multiplicidade de seres vivos, variando de ritmo, de palavra para palavra, ciciando ao ouvido as entoações das amadas vozes dos amigos já perdidos. Do avô ao benjamim, todas as semelhanças, bem como as diferenças tecem uma natureza única. A família constitui-se como um único ser e nem mesmo os seus membros mais desiguais rompem essa unidade, provando pelo contrário ser necessários ao seu equilíbrio. No burburinho de um vestíbulo, onde vários rostos acabam por emudecer e desvanecer-se no écran, a conversa banal encontra uma súbita ressonância, porque esse ruído está em harmonia com os timbres libertados pelo altifalante; este coro é a voz da família. Não, ninguém é livre nesta assembleia. E, quer seja através de uma ou outra boca, é sempre a família que responde com a sua voz única, segundo a alma própria, num pensamento imutável que se procura através de muitos corpos, passados, presentes e futuros.
Quando o cinematógrafo completar um século de existência, se houver desde já meios de investir as experiências e preservar a película, ele terá captado numerosos tipos de monstros gregários: familiares, profissionais, sociais ou nacionais, aparências surpreendentes e plenas de ensinamentos. Muitas outras entidades esperam, do cinematógrafo, a sua personificação: as afeições da alma, as doenças, a personalidade... É preciso nunca ter estado num serviço de tíficos ou tetânicos para acreditar no aforismo: «Não há doenças, nem doentes.» A epidemia apodera-se de indivíduos de todas as idades, condições sociais, inteligências, moralidades e impõe a todos as mesmas atitudes, a mesma máscara, o mesmo espírito. Um agente patogénico constitui uma família muito unida, a sua família; submetendo-a a uma única personalidade, a sua.
Se a procura destes seres sobre-humanos não tem ainda, a bem-dizer, sido tentada, tal deve-se ao facto de a nossa mentalidade ser sobretudo analítica, mal preparada para obter e reter do mundo outras imagens fragmentárias, limitadas no tempo, localizadas no espaço. Essas parcelas do universo, que estudamos ao microscópio, não nos fazem sequer suspeitar das enormes consequências que constituem as outras existências, praticamente ubíquas e infinitas. Uma das características essenciais do cinematógrafo é a de suprir, em grande parte, esta falha, oferecendo-nos algumas sínteses, reconstituindo as continuidades de uma amplitude e de uma elasticidade no espaço-tempo, operações essas que o espírito parece incapaz de levar a cabo.
Ao explorar o mundo, o olho e o ouvido do cinematógrafo, mostram-nos que o movimento e a vida são rigorosamente universais. Evocada no écran, a existência primordial desta incontável multidão de seres abstrusos e secretos, sintéticos, superiores em força e em duração, aproxima a alma do visível e do audível, revela umas vezes as aparências do espírito, outras vezes o espírito das aparências, reduz a diferença entre espírito e matéria ao limite dos nossos sentidos que separam arbitrariamente o frio do quente, as trevas da luz, o futuro do passado. E quando surge um instrumento que desenvolve a acuidade de um ou outro sentido, a fronteira que pensávamos existir entre vida e morte desloca- se e descobrimos então que ela quase não existe.
Entretanto, o poder analítico das objectivas e dos microfones deve ser considerado e, seguindo a tendência natural do nosso espírito, a do menor esforço, esse poder já foi amplamente utilizado com sucesso, sobretudo nos estudos sobre mecânica. O mesmo não pode dizer-se da psicologia. No entanto, a máquina de confissão das almas sempre foi um ideal do homem, e temos hoje provas suficientes de que é possível desnudar os pensamentos secretos. Podemos associar o registo de uma voz a uma expressão facial em câmara lenta (ralenti), como faria um juiz americano que, em presença de duas mulheres pretendendo serem ambas a mãe de uma criança, «cinematografasse» as suas primeiras reacções perante uma e outra e não proferisse qualquer sentença sobre o caso senão depois de ver e rever o filme.
Nesta procura da sinceridade, o registo, mesmo a grande velocidade, pode, por vezes, em presença de um excelente comediante, conduzir a um erro, mas os testes mais minuciosos dos laboratórios comportam o mesmo risco e oferecem ao fingidor instruído e inteligente outras facilidades. O que o espírito não tem tempo de reter, o que o olho não tem tempo nem capacidade para ver numa expressão: os preâmbulos, a evolução, a luta entre os sentimentos desiguais que compõem finalmente o seu resultado, tudo isso, a câmara lenta (ralenti) fixa facilmente e com frequência. A ampliação da imagem no écran permite um exame à lupa. Aí, desvelam-se as falhas das mais belas mentiras e, através delas, surge a verdade para ferir o espectador com súbita evidência, para suscitar nele uma emoção estética, uma espécie de admiração e prazer infalíveis. Esse sentimento é frequentemente experimentado, perante certas imagens de actualidade, onde os gestos foram surpreendidos em toda a sua espontaneidade.
Os espelhos são testemunhas pouco fiéis e sem perspicácia, porque invertem as falhas da nossa simetria, que têm uma função decisiva na expressão. Quem não desejaria, pois, poder consultar sobre a sua própria pessoa, um observador tão imparcial como o cinematógrafo, de forma a controlar a sua própria sinceridade, a sua força de convicção?
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La Relève, 1938
Les Bâtisseurs, 1938 1937- La Femme du bout du monde, 1937
Vive la vie, 1937 1936 - La Bretagne, 1936
La Bourgogne, 1936
Coeur de gueux (Cuor di vagabondo) , 1936 1935 - Marius e Olive à Paris, 1935 1934 - La Vie d'un grand Journal, 1934
Chanson d'Armor, 1934 1933 - La Châtelaine du Liban, 1933 1932 - L'Homme à l'hispano, 1932 (95 minutos)
Le Vieux Chaland, 1932 La Villanelle des Berceaux, 1932 Les Berceaux, 1932 L'Or des mers, 1932
1931 - Le Cor, 1931 La Chanson des Peupliers, 1931 Notre-Dame de Paris, 1931
1930 - Le Pas de la mule, 1930 1929-30 - Mor`Vran, 1929-30 1929 - Sa tête, 1929
1928-29 - Finis terrae, 1928-29 (1 820 m) 1928 - La Chute de la maison Usher, 1928 (55 minutos) 1927 - La Glace à trois faces, 1927 (33 minutos) 1926-27 - Six et demi onze (Un Kodak), 1926-27 1926 -Au pays de G. Sand, 1926
Mauprat, 1926 1925 - Les Aventures de Robert Macaire, 1925 (5 000 m)
Le Double amour, 1925
Photogénies, 1925 1924 - L'Affiche, 1924
La Goutte de sang, 1924
Le Lion des Mogols, 1924 1923 - La Montagne infidèle, 1923
La Belle nivernaise, 1923 L'Auberge rouge, 1923 (1642 m) Coeur fidèle, 1923
1922 - Les Vendanges, 1922 Pasteur, 1922
